torsdag, den 10. mai 2007
Scenetekst i 3D-realisme -Min scenekunst kaller jeg skulpturell realisme. Publikum skal lese mitt verk abstrakt, og ikke lete etter en historie. Gjør de det, ser de bare en dårlig dramaturgi og dårlig amatørteater, sa instruktør Goro Tronsmo på Norsk kulturråds seminar om scenetekst i Oslo i dag. Av Julie M. Løddesøl "Scenetekstutvikling - i dramatisk endring" er tittelen på seminaret, som holdes på Det Åpne Teater i Oslo i dag og imorgen. Norsk kulturråds eget scenetekstutvalg hadde tatt initiativ til seminaret, og det ble ledet av dramatiker og instruktør Lene Therese Teigen, som sitter i utvalget sammen med dramatikerne Thale Næss og Finn Iunker. Mens vi før snakket om drama eller skuespill, snakker vi nå om scenetekst. Det er et videre begrep, som brukes for å favne mangfoldet av tekstuttrykk på scenen. Termen er endret ettersom tekstens posisjon eller status i teatret er endret. Universitetslektor Siren Leirvåg skisserte kort og oversiktlig hvordan tekstens status har skiftet de drøyt siste 100 årene: Tekstens status var svært høy i den borgerlige realismen på 1800-tallet, mens den til tider var svært lav på 1900-tallet, da teaterskapere også uttrykte seg via anti-tekst, altså teateruttrykk som ikke ville ha tekst overhodet. Et eksempel på dette er dadaistene på 1920-tallet, som lekte med tekst som lyd og rytme og som ikke var meningsbærende. Tekst som tilbud-De siste 20-25 årene har vi sett på tekst som et tilbud, som vi har en ubekymret holdning til. Tekst er ett av flere virkemidler i forestillingen. I denne situasjonen er konteksten blitt viktigere, sa Leirvåg. Virkelig fart i spørsmålene ble det etter at den lydhøre forsamlingen hadde lyttet til to bolker med scenekunstnere som fortalte om sine høyst forskjellige måter å arbeide med tekst (og uttrykk) på. Goro Tronsmo kalte seg auteur, altså den franske betegnelsen på en dramatiker som også instruerer. Selv skuespillerutdannet fortalte hun fra fire produksjoner innen rammen av realisme: Ikke "flinke"-Skuespillerne jeg bruker og vår arbeidsprosess er hovedmaterialleverandøren til stykket. Jeg bruker helst amatørskuespillere. De profesjonelle er det så mye jobb med, for de må jeg først få til å slutte å være "flinke" og levere godt håndverk. I oppsetningene vil jeg lage sfærer eller erfaringsrom, eller punkter som kommuniserer, sa hun. Dermed er alt som har med hierarkiske, lineære strukturer helt feil strategi for Tronsmos scenekunst. Hun kaller derimot kunsten sin for en "nomadisk stedsspesifikk strategi". Hvis vi forsto henne rett, er uttrykket hennes nært knyttet opp mot rommet det er laget i, og derfor veldig sårbart for å bli flyttet. For eksempel erfarte hun at uttrykket datt sammen da amatørskuespillerne i en forestilling laget for ungdomsskolen spilte på Black Box Teater. Der lå det forventninger i salen til en "teatral" forestilling som hennes forestilling ikke rommet. Derfor har hun introdusert begrepet "skulpturell realisme", for at publikum skal kunne lese scenekunsten hennes tredimensjonalt, eller abstrakt, som man fortolker kunst. Hvorfor bekymre seg?Tronsmo fikk mange spørsmål etterpå, blant annet om hvorfor hun bekymret seg for om publikum på Black Box Teater lette etter en historie i hennes forestilling. Gjør det noe? Hun svarte at det de da ser er et dårlig manus, en dårlig dramaturgi og dårlige amatørskuespillere på scenen, fordi en lineær historie ikke finnes i oppsetningene. Dermed ufarliggjøres scenekunstuttrykket hennes, mente hun. Dramatiker Liv Heløe og instruktør Jon Tombre inviterte forsamlingen modig og raust inn i sitt pågående samarbeid, skuespiller Tiril Pharos prosjekt: hva skjedde femte mai? (Pharo var forhindret fra å komme). De viste publikum et ennå uferdig prosjekt. Utfordringene ved den kollektive scenekunsten blir store når man går inn i samarbeid tidlig. Skuespilleren hadde idéen (interaktivt teater med flerkulturelle ungdomsskuespillere), kontaktet dramatikeren, de kontaktet igjen instruktøren, og over noen år og en del workshoper har de nå et stort materiale, som det åpenbart krever retningssans og samarbeidsvilje til for å få fasong på. Som Liv Heløe sa: Tåle å tape også-Jeg er en produksjonsdramatiker, og som skuespiller også, er jeg en grunnleggende teaterarbeider. Dette prosjektet startet med at noen VIL noe, og det er flott, men på veien må man tåle mye uenighet og enda verre: tåle å ikke vinne alle kampene. -Jeg går ikke inn for å skyte teksten Liv har skrevet i filler, men jeg analyserer den svært nøye. Det er heller ikke sikkert at dramatikeren helt vet hvilken tekst hun har levert, sa Jon Tombre. Her ante vi rivningene som foregår i et slikt samarbeid. Salen ble veldig opptatt av hvem som helt konkret eier teksten i en slik kollektiv prosess. Kritiker Henning Gärtner syntes det var en gammeldags tenkning, at dramatikken alltid kommer først i teatret. Til dette svarte Lene Teigen at spørsmålet om eierskap henger sammen med avlønning, som ikke er uvesentlig for dramatikerne. Resultatet kan denne arbeidsprosessen sees, for den interaktive forestillingen hva skjedde femte mai? har premiere på Det Åpne Teater i november. |
 Terminologien skifter - fra skuespill og drama til begrepet "scenetekst", som favner et mangfold av sceniske virkemidler, der tekst bare er ett. | ||
 Denne artikkelen har 1 kommentar. Siste: 11. mai 2007 16:39
Scenetekst og kategorier Erfaringer fra Norsk Kulturråds scenetekstseminar 10. og 11. mai på Det Åpne Teater i Oslo. 1. Først klargjøring av mitt ståsted og takk til Norsk kulturråd (NK) for at de forsikrer om at de prøver å ivareta all tekstutvikling innen scenekunstfeltet: Jeg prøvde på en klosset måte å spørre om når en tekst ikke er en scenetekst? Det jeg indirekte/direkte etterlyste var noen grenser og vegger i kulturrådet som kunne imøtekomme problemstillingen. Og siden det hele ble litt uklart og det var en kamp om ordet spør jeg her deltakere fra Norsk Kulturråd og andre: Når er en kunstnerisk tekst ikke en scenetekst? Fins disse rammene hos dere? Kan slike rammer settes opp i dag når vi nå er ”enige om en konsensus om å ha en åpen tekstforståelse” – sitat Siren Leirvåg under seminaret. Som potensielle søkere er vi mange som er opptatt av finne ut hvor utvalgets medlemmers grenser går. Det er det eneste vi har. Tale Næss (medlem av utvalget) kom med en presis opplysning om at de ønsker at søknadsskrivingen skal være en del av den kunstneriske bevissthetsprosessen. Og Kulturrådets Yrjan Svarva forsikret oss om at NK bruker mye tid på å finne ut hvor søknadene skal behandles. Javel. Elin Høyland fra Podium snakket om kunstnere som velger konsekvent å jobbe på tvers av faggrensene. Selv står jeg på et valgt mellomrom av en kunstnerisk praksis og har problemer med å sende inn mine tekstarbeider fordi de stadig er i endring og fordi de er arbeider jeg ikke vet hvordan eller om jeg kommer til å bruke i en scenisk framstilling eller ikke, og fordi jeg har problemer med kategorier også fra et filosofisk ståsted. Jeg jobber i dag med tekst. Jeg ønsker at noe av teksten skal trykkes, spilles, leses, brukes som utgangspunkt. Jeg bruker (litterær) tekst som verktøy. Hvordan kan jeg formidle dette i en søknad til NK, er denne begrunnelsen nok? Jeg kommer fra dans, jeg er medlem av DTS (Danse- og teatersentrum), jeg vil helst bare kalle meg kunstner som jobber både med sceniske og visuelle verktøy, med et flytende tyngdepunkt: idé, blikk eller erfaring? Jeg har stort sett arbeidet utenfor tradisjonelle scenerom fordi jeg er opptatt av rommets påvirkning av publikums erfaring og kommunikasjon. Hallfrid Velure snakket om kommunikasjonsteateret, Goro Tronsmo snakket i kommunikasjon med flere tanker gående på en gang om å lese hennes verk skulpturelt. Ukjent for noen, problematisert som teater eller ikke av andre, befriende kjent for meg. Poenget mitt er at det jeg ser er store avstander mellom kunstsyn, virkelighetsforståelser, samtid. Og personlig, for å ha det sagt, vet jeg ingenting om å vurdere scenetekst for et institusjonsteater/dramatisk teater. Selv om det nok kan være tilfelle at de fleste av oss i dette feltet har mer erfaring og kunnskap om og med tradisjonell norsk dramatisk tekst enn noen av oss har om tekstforståelse og bruk av tekst innenfor det frie feltet. Og det handler bl.a. om erfaring, tilgang, ståsted som gir personlig mening osv. 2. Så derfor: Jeg savner en ikke-skapende deltaker i utvalget for scenetekst, en vitenskapsperson f.eks. som er ekspert på tekst i kunstnerisk kontekst. Fra litteratur eller fra teater eller et annet tekststed. En person som ikke selv er en selvfølgelig del av søknadsmassen. Jeg betviler ikke kompetansen til medlemmene i dagens utvalg, men jeg mener at man bør spørre seg om oppgaven kan være for stor. Kan man forvente at disse aktive aktørene som står godt innenfor egne dramatiske univers, skal kunne tre ut av det universet og se spiren av nye stemmer i kunstnerisk tekstutvikling, i nettopp dramatiske og kunstneriske univers som er nye og dermed ukjente? Og med kunstnerisk tekstutvikling mener jeg tekst som også favner tekst som brukes og framføres innen verk som befinner seg i et valgt skjæringsfelt av live-art/performance/scene. Hva med å utlyse midler til tekstlaboratorium, som flere i salen etterhvert var innom? Siren Leirvåg nevnte i sin innledning at Antonin Artaud i dag kan sees på som post-dramatisk. Er det da slik at de som ikke har rukket å finne teoretiske knagger å henge teksten sin på ikke vil bli definert før om 70 år? Og er det ikke slik i dag at man helst bør ha teoretiske knagger eller kjente referanser om man beveger seg utenfor definerte/kategoriserte sjangre? Jeg savnet tydelighet fra NK i disse spørsmålene, som også var en del av seminarets mål, nemlig å avdekke hva miljøet ser på som scenetekst, tekst og scene. Franziska Aarflot innrømmet i sitt innlegg om tekstutvikling i praksis på Det Åpne Teater: Vi kan ta feil, vi tar feil. Det var befriende og inviterende. Den siste taleren Tonje (Gotschalksen?) klargjorde problemområdet mellom søkere og Norsk Kulturråd, men da var tiden (heldigvis?) over. Det var altså likevel klar konsensus om åpen tekstforståelse oppsummerte Siren Leirvåg og introduserte samtidig mange problematikker (og mulige konfliktområder?): -endringer i kunstsyn; - hva er et samtidsuttrykk; - forholdet mellom estetikk og innhold. Jeg håper Norsk Kulturråd tar på seg oppgaven med et oppfølgingsseminar som kan gå videre inn i denne debatten. Det vil kunne avdekke konfliktene på et dypere nivå og tydeliggjøre fruktbare forskjeller. Tone Gellein | |||
Følg debatten her:
10 siste artikler
Kritiseres for å innstille virksomheten
Nyheter: